Dalla parte di Vinicio

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Dalla parte di Vinicio

RUBRICA

A cura di Lukas Bernardini

Parecchi anni fa, quando vivevo in Messico e Youtube era ancora relativamente una novità, mi sentii deliziato dalla possibilità di andare a riscoprire dischi e canzoni del mio passato che non ascoltavo, magari, da decenni.

E, di certi artisti, indagare il percorso successivo, scoprendo lavori che non avevo avuto la possibilità di acquistare. Soprattutto di quelli italiani, che in Messico non avevano diffusione (fatta eccezione per alcune edizioni di grandi successi generici, quasi folcloristici, Modugno, Carrà, Ricchi e Poveri, Nicola di Bari!). Quando si vive all’estero e si è appassionati di musica, le note e le parole di un artista amato ricongiungono con la propria terra, e non c’è nulla di triste o di nostalgico, solo un senso di sicurezza, come se da qualche parte, sotto la corda dei tuoi funambolismi, ci fosse sempre una rete tesa, pronta ad accoglierti in caso di caduta. Questo, per me, era Vinicio Capossela. Ero in Messico quando uscirono dischi fondamentali come “Canzoni a Manovella” e “Ovunque Proteggi”. E c’ero anche dopo, quando uscirono “Da Solo” e “Marinai, Profeti e Balene”. Mi gettai a capofitto in quelle atmosfere magiche, dentro c’era l’Italia, ma anche tanti altri mondi, passati e presenti, reali o immaginari. Un giorno lessi un commento riguardante la canzone “Pryntyl”, incantevole ritratto di una sirena tratto da “Scandalo negli abissi” di Louis Ferdinand Céline. Si trattava addirittura di una accusa di plagio. Secondo l’autore del commento la canzone di Capossela era spudoratamente copiata da “Honolulu Baby”, brano del 1933 scritto per un film di Laurel and Hardy (da noi Stanlio e Ollio). Ora, pur ammettendo una certa somiglianza, non fosse altro per l’impronta musicale che Capossela aveva voluto dare al pezzo, mi sembrò un commento fuori luogo. E mi azzardai a rispondere con una semplice frase: il plagio non esiste. Era un velato riferimento al grande Nino Rota, che era stato accusato di plagio per la colonna sonora de “Il Padrino”, quando in realtà aveva semplicemente plagiato se stesso, riprendendo il suo tema per “Fortunella” di Eduardo de Filippo. Questo paradosso spiegava come il cosiddetto “plagio”, ovvero l’uso di brani altrui, per dirla con le parole del saggista Giorgio Mangini, debba essere considerato come un modo di “ereditare per non possedere”. Improbabile, quindi, per un musicista, scrivere prescindendo da quello che è il suo bagaglio musicale. Ma questo non significa copiare. Omaggiare, forse, è la parola più indicata (lasciamo stare il caso Michael Jackson Al Bano, per favore). Ma la risposta del mio contendente è caustica: se il plagio non esiste, Capossela non esiste. Colpito e affondato. Ben presto scopro che quel tizio non è il solo a pensarla così. “Polpo d’amor”, pezzo d’atmosfera registrato con il gruppo texano Calexico, sarebbe il plagio nientemeno che di “Jockey full of bourbon” di Tom Waits, “L’oceano oilalà” una scopiazzata di De Andrè, ma le accuse tirano in ballo Paolo Conte e perfino Gianna Nannini. Commenti di illustri sconosciuti, intendiamoci, che si perdono comunque nelle miriadi di “genio”, “meraviglia”, “il più grande di tutti”, “poesia inarrivabile” ecc… Mi ritrovo però a domandarmi chi sia davvero Vinicio Capossela. Per me, non per gli altri. L’accusa di scimmiottare Tom Waits è la più ricorrente. Lui stesso mi pare che non ne abbia mai fatto mistero, tanto da ingaggiare Marc Ribot, storico chitarrista di Waits, per ricreare proprio quelle sonorità. È il verbo scimmiottare che non gli rende giustizia. Genio? No. Non ha inventato un genere, non ha creato uno stile inconfondibile come Waits o lo stesso Paolo Conte. E mai si è atteggiato a genio, per altro. L’approccio musicale di Capossela è diverso. Grande musicista e stravagante paroliere, ha messo la sua arte al servizio di suggestioni letterarie, mitologiche, storiche, personali, attribuendo ad ognuna la musica che riteneva più adatta all’argomento trattato e attingendo alla sua cultura musicale, che spazia dal jazz alla musica balcanica, dal blues alla chanson francese, dalla bossa nova ai mariachi, dal rebetiko allo swing, dalla tradizione popolare alla musica etnica.

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Ogni sua canzone sembra essere un cortometraggio in cui la musica sorregge un testo che corrisponde alle immagini. Se il soggetto richiede atmosfere waitsiane, lui è in grado di riproporle a suo modo, senza fare torto a nessuno. Ma copiare è altro, accusare di questo Capossela sarebbe come accusare Eric Clapton di aver copiato BB King. Si chiama ispirazione. Ai più scettici lascio una lista, fatalmente incompleta, che non paga neanche quel pegno, solo canzoni sue, super sue (come disse Fernanda Pivano a proposito di “Like a rolling stone” di Bob Dylan):
– All’una e trentacinque circa
– Modì
– Ultimo Amore
– …E allora mambo
– Non è l’amore che va via
– Con una rosa
– Bardamù
– Resto qua
– Dove siamo rimasti a terra nutless
– Moskavalza
– Ovunque proteggi
– Orfani ora
– Il povero cristo

Lascio fuori “Marinai Profeti e Balene” che, pur essendo pieno di ispirazioni riferibili ad altri autori (come di brani del tutto originali), è una sorta di concept album che va considerato per intero, meraviglioso viaggio attraverso mari in tempesta, paure ancestrali, creature mitologiche, congiunzioni astrali, venti mediterranei densi di salsedine e metafore bibliche. Per concludere, vorrei citare le parole dello stesso Capossela alla fine di un concerto al Palladium di Roma a cui ebbi la fortuna di assistere nei primi anni 90, che all’ovazione di un pubblico che aveva già intuito in lui un patrimonio italiano di cui andare fieri, rispose semplicemente: «Grazie. Sono solo un cantante».

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I Crass raggiunsero il top con Stations Of Crass (1980) con un sound violento (Mother Heart, White Punks On Hope), paranoico (Fun Going On, Tired), epilettico e provocatorio (You’ve Got Big Hands, I Ain’t Thick, Big Man)che sfiorava a volte l’avanguardia (Walls, Upright Citizen). La band continuò il suo agit-prop politico col concept  Penis Envy (1981) su temi femministi e con Christ (1982; gli slogan ribelli di 1980 Bore, Rival Tribal Rebel Rebel) e demenziali (Have A Nice Day). Affini ai Crass (per anarchia e pacifismo) ma più brutali furono i Discharge (il singolo Realities Of War e Protest And Survive sul LP Hear Nothing See Nothing Say Nothing nel 1983), gli Exploited di Punk’s Not Dead (1981; I Believe In Anarchy) e Troops Of Tomorrow (1982; la title-track) e infine i Rudimentary Peni passati dal trash isterico di Media Person (1981; I° omonimo EP 1981) al noise gotico di Cloud Song (1982; su Death Church) e radicale di Cacophony (1987; Sarcophagus). I New Model Army esordirono con un dark-punk polemico (il singolo del 1983 Great Expectations, The Price del 1984) fattosi poi più vibrante sul LP Vengeance (1984; Christian Militia) e sui singoli No Rest e 51st State (1985). A parità di credo politico, il Pop Group si differenziò da questi gruppi per il suono legato alla musica nera (dub, funk e jazz) e per la prassi della sperimentazione libera. Da questi vorticosi spunti ispiratori emerse una musica di protesta dionisiaca (gli equilibrismi vocali di Mark Stewart, il sax dissonante di Gareth Sager e la chitarra allucinata di John Waddington), un magma di suoni contorti e versi surreali che trascendeva le barriere artificiali fra politica e poesia, civiltà e barbarie, lussuria e spiritualità. Preceduto da Beyond Good And Evil (il singolo funky del 1978), il 1° LP Y (1979) è un terrificante campionario di urla primitive (Don’t Call Me Pain, Don’t Sell Your Dreams), tensione psichica (Blood Money, Savage Sea), improvvisazione eversiva (Words Disobey Me), selvaggi paesaggi sonori evocanti un preistorico stato di natura non contaminato dalla repressione della società moderna (Thief Of Fire, We Are Time, Boys From Brazil). Diventati una comune, con una propria label (la Y), la band aumentò ulteriormente l’impegno politico col singolo We’re All Prostitutes/Amnesty Report (1979) e il mix di free form, funky e denuncia dell’album For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder(1980;Force Of Oppression, Feed The Hungry, la title-track, Justice, There Are No Spectators), soccombendo in fine all’intransigenza dogmatica: rimangono però un esempio unico di punk d’avanguardia. I Fall di Mark E. Smith (voce), sono stati l’ala più critica rappresentando l’ideologia estremista degli anni ’70 e l’anticonformismo radicale britannico sia la critica di fallimenti e ipocrisie di tutte le classi sociali. Nell’EP Bingo Master’s Breakout (1978) s’affidarono a una musica monotona e grezza (Repetition), con liriche ironiche (la title-track), proseguendo nel LP Live At Witch Trials (1979) con uno stile di rock’n’roll abrasivi (Futures And Past, No Xmas For John Quays) e lisergici (2 Steps Back), zeppo di invettive spietate (Frightened, il singolo Rowche Rumble). Il single Fiery Jack (1979), un blues straniato sul recitato sguaiato di Smith, aprì la strada a un pub-rock amatoriale (ma d’avanguardia) che assunse forme creative di tribalismo in Dragnet (1979; Before The Moon Falls, A Figure Walks, Muzorewi’s Daughter, Spectre Vs Rector), di roots rock visionario e caricaturale in Grotesque (1981; Elastic Man, Totally Wired) e recuperando in Hex Enducation Hour (1982) la veemente fierezza (The Classical, Just Step Sideaways) e l’approccio cacofonico (Iceland, And This Day) degli inizi. Dopo i mediocri Room To Live e Perverted By Language (1983), il gruppo risorse col modernismo surreale di The Wonderful And Frightening World (1984;2×4, Elves, No Bulbs) e quello progressive e minimale di This Nation’s Saving Grace (1985; Bombast, LA, I AM Damo Suzuki)rimasto il loro apice discografico. The Exploited – Punk’s not Dead The Fall – Bingo Master’s Breakout [...]

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